تاریخچه بدلسازی هنری

ناریخچه بدلسازی هنری

برای قرن‌ها برخی هنرمندان در صدد بازخلق موضوعات، تکنیک ها و سبک‌های دیگرهنرمندان بوده‌اند. این ساخته‌ها با عبارات گوناگونی نامیده می‌شدند: باز نوشت، اقتباس، تقلید، جعل، بدل، اثر ساختگی، قلابی یا پیروی! حال هنرمندانی که این آثار را بوجود می‌آوردند نیز با نام‌های گوناگونی یاد می‌شدند؛ از نابقه‌های خلاق تا مجرمان فاسد! بسیاری از این آثار در ابتدا به عنوان بزرگترین کمالات هنری استادان، مورد تحسین منتقدان و کارشناسان هنری قرار می‌گرفتند اما بعداً  توسط کارشناسان دیگر به عنوان آثار نادرست با بی‌رحمی محکوم می‌شدند.

شاید تمایل برخی به جعل آثار دیگر هنرمندان را از هزاران سال پیش پی‌گیری کرد. تا قبل از قرن 16م این تمایل به صورت یک عادت عمومی در جهت بازآفرینی سنت های تاریخی، مذهبی و هنری برای نسل‌های آینده بود. کپی برداری از آثار دیگران خصوصاً شاهکارهای استادان بخش عادی از تمرین تحصیلی هر هنرمندی بود. هنوز در بسیاری از مدارس هنر بزرگ، تقلید، بخشی طبیعی و لازم در برنامه آموزشی هنرجویان است.

مقصود این هنر در آن روزها برای احیای سوابق تاریخی، الهامات مذهبی یا صرفاً بهره‌مندی از ویژگی‌های زیبایی شناسانه آثار هنرمندان بود. حال هویت هنرمند مبدأ زیاد مورد توجه قرار نمی‌گرفت. آثار تقلیدی هنرمندان نسبتاً مورد توجه و تشویق عمومی بود و عده کمی این آثار را نکوهش می‌کردند. شاید حمایت سیاسی و مذهبی که از این هنرمندان می‌شد عامل اصلی این جریان بود.

افزایش دارایی و ثروت دنیای غرب بعد از رنسانس تقاضای ناگهانی برای آثار هنری را فراهم نمود. بسیاری از آتولیه‌ها و شاگردان استادان به کارخانه‌های تولید آثار هنری برای پر کردن بازار تقاضا مبدل گشتند. این اولین بار بود که هنر جنبه تجاری و کالایی به خود گرفت. در این بازار آشفته در ابتدا نشان و بعداً امضای هنرمند معیار ارزش گذاری یک اثر هنری بود. پس از مدتی سوء استفاده از این نشانه و امضاها نیز شایع شد. حال وضع یک سری قوانین مانع ضروری می‌نمود؛ از این زمان بود که رسماً باز آفرینی که قبلاً امری محترم بود جنبه ای منفی پیدا کرده و لفظ جعلی و تقلبی برای این آثار به کار برده شد.  

قوانین عرضه و تقاضا ارزش پولی روز افزون و پایان ناپذیری را به تعدادی محدود از آثار هنری مشخص دیکته کرد. این قیمت های باورنکردنی در انتقال مالکیت این آثار، از طرفی در پربار شدن بازار آثار جعلی نقش داشت.

تا سالها قبل از اینکه شیوه های مدرن شناسایی آثار جعلی بوجود آیند بسیاری از آثار جعلی در موزه‌های بزرگ به عنوان اشیای اصیل با نهایت توجه به نمایش در می‌آمدند.

بازگشتی با تاخیر! - دانلود A History of Architectural Conservation

سلام!

O-Kay! O-Kay! Take easy!

آخ... بابا معذرت می‌خوام! ببخشید! شرمنده ...

می دونم خیلی از دوستان لطف داشتن! پیام گذاشتن! من از همه معذرت می خوام که نتونستم جوابشونو بدم و یا اینکه وبلاگو به روز کنم. اردیبهشت 85 کجا و آبان 86 کجا خیلی وقته ... نزدیکه یک سالونیمه!!! دم بلاگفا گرم که وبلاگو نبسته! حقیقتاً تو این مدت (حتی تا همین الان) اتفاقای زیادی برام افتاد که تجربه های باارزش اما تلخی رو برام باقی گذاشتن! چیزایی که مجال تفکر به مسایلی مثل وبلاگ رو اصلاً ازم گرفته بود. نمی‌دونم باورتون می‌شه که اصلاً آدرس وبلاگم یادم رفته بود؟!!! خب زندگیه دیگه، کارای دنیا حسابی نداره

 آخر شبا از خونه می‌زنم بیرون یک ساعتی تو پارکها و خیابونا قدم میزنم تا تو خلوت شب بتونم خاطراتم رو مرور کنم و برای فرداهام برنامه بریزم؛ امشب که از خونه زدم بیرون ماه کامل بود و پرنور! امشب ماهش از اون ماه‌های خاص بود! تو اخبار هم گفت که امشب به خاطر یک اتفاق نجومی(که من ازش سردر نمیارم) ماه حدود 14% پرنور تره! واقعاً هم همینطور بود. آره خلاصه داشتم قدم می‌زدم که یهو یاد وبلاگم افتادم. گفتم برم خونه یه سری بیام وبلاگ (اگه وبلاگو نبسته باشن) پیامای دوستان رو بخونم؛ این بود که تو راه یه کارت اینترنت گرفتم تا بیام خدمتتون. ببخشید خلاصه! از دوستانم که قابل دونستید سری به اینجا زدید و لطف کردین پیام گذاشتید ممنونم. خدا شاهده پیام های کوچیک اما با محبتتون باعث شد که تصمیم بگیرم دوباره شروع به کار کنم. امیدوارم اگه کمکی از دستم بربیاد حتماً واستون انجام بدم.

دوستان ببخشید روده درازی کردم، برای این شب زیبا توی سطر زیر یه کتاب از ICCROM به صورت FullText/PDF گذاشتم که می‌تونید دانلودش کنید. کتاب خوبیه واسه مبانی نظری مرمت خصوصاً برای دانشجو‌های مرمت بنا. فقط کافیه روی سطر زیر که عنوان کتاب به هراه نویستده است کلیک کنید (یا راست کلیک کرده و Save target as  را انتخاب کنید):

A History of Architectural Conservation

Jukka Jokilehto, 1986. ICCROM. Thesis.

 

فعلاً موفق باشید باز هم ممنونم.

آسترگیری2 -شیوه های آسترگیری کلاسیک

۱.آسترگیری با سفید سرب Lead-White lining

آسترگیری با سفید سرب یکی از قدیمی­ترین شیوه­های آسترگیری است. امروزه از این شیوه دیگر استفاده نمی­شود. هیچ کس نمی­داند آسترگیری با سفید سرب برای اولین بار در کجا اجرا شد. در 1785 م Dossie استفاده از باقیمانده رنگ روغن روی پالت را برای آسترگیری توصیه کرده است. و در 1794م LeBrun آسترگیری با سفید سرب را در کارش Réflexions sur le Musée National اشاره و توضیح داد.

در آسترگیری با سفید سرب، از سفید سرب با یک روغن خشکانه صلایه شده(مالش داده شده)  بعنوان یک چسب استفاده می­شود. چرایی این که آسترگیری با رنگ روغن یا سفید سرب انجام می­شد معلوم نیست. احتمالا مردم از ترس واکنش کرباس با آب محتوی چسب و اعتقاد داشتند که با این شیوه می‌توانند تکیه گاه قدیمی را در برابر رطوبت تقویت و محافظت کنند.

در اجرای استادانه، آسترگیری با سفید سرب، ماهیت مشکل آفرین آن فقط اگر آسترگیری جدا می­شد و سفید سرب زدوده می­شد مشهود بود.

 

2.آسترگیری با خمیر(چسب آرد) Paste lining

احتمالا قدیمی­ترین شیوه آسترگیری نسبت به همه است. خمیر یک چسب باستانی است. به همین جهت بوسیله Cennino Cennini قبل از حوالی 1400م توصیف شده است. به جهت آسترگیری، مواد دیگر به مخلوط اصلی اضافه می­شدند. در آسترگیری با خمیر، پارچه آسترگیری به وسیله یکی از چسب­هایی که از پودر چاودار (گندم سیاه) یا آرد گندم ساخته می­شد به تکیه گاه متصل می­شد. در ونیز شواهدی از نوع خاصی از آسترگیری با چسب آرد که « شیوه کولتا» نامیده می­شد از حوالی 1670‌م وجود دارد.

ساخت

منابع از قرن 18 م از پودر چاودار یا آرد گندم و سریشم­ها به عنوان چسب­های آسترگیری یاد کرده­اند با اضافه کردن آب خمیر حجیمی داریم که سپس در یک دبل بویلر ]شیوه بن ماری[ گرم می­شود. به محض اینکه توده متورم شد و مخلوط سوسپانسیون تیرگی­اش را از دست داد. یک مخلوط شدیداً غلیظ یکنواخت که حالت « مومی» به خودمی­گیرد می­دهد.

بسته به دستورالعمل استفاده شده، دیگر افزودنی­ها برای افزایش چسبندگی، مقاومت در برابر رطوبت و خاصیت ارتجاعی ـ یعنی سریشم­ها، رزین­ها، بالسام­ها، شیره­ها و روغن­های خشکانه بایستی با آن مخلوط شوند. سرانجام مخلوط با قلم مو یا برس سخت به کرباس آسترگیری زده یا کشیده می­شود. سپس نقاشی رویش خوابانیده می­شود و به شکل صاف و مسطح مالش داده می­شود و همگی به هم پرس شده تا خشک شوند.

روش آسترگیری با چسب آرد که در پاریس حدود 1808 م بدان پرداخته شد بوسیله De Burtin انجام گرفت؛ به روی نقاشی ورقه­ای چسبانده شده که بوسیله آن، ورقه به یک چهارچوب کار متصل شد و به محض اینکه خشک شد نقاشی تحت کشش قرار گرفت و صاف شد. پارچه آسترگیری نیز خود بر یک چهارچوب کار کشیده شد. چسب زده هر دو قاب در کنار هم گذاشته شد و هر دو چارچوب کاری با هم دیگر میزان و از پشت اتوکشی شد. امروزه در برخی از کارگاه­ها هنوز از این روش استفاده می­شود.

آسترگیری کولتّاColetta lining  

در اصطلاح « آسترگیری کولتا»، چیزی که در ایتالیا به آن پرداخته می­شد، هر دو کرباس آسترگیری و نقاشی اصلی بر چهارچوب­هایی کشیده می­شوند. چهارچوب کار که برای نقاشی آنقدر بزرگتر است که دقیقا چهارچوب با پارچه آسترگیری در داخل آن میزان شود. قبل از اینکه نقاشی بر چهارچوب کار کشیده شود، لایه نقاشی بوسیله کاغذ تیشویی که به آن چسبیده شده است محافظت می­شود. وقتی که خشک شد نقاشی از چهارچوب گوه­ای اش جدا و به چهار چوب کار با نوارهای کاغذی که در حدود 6 اینچ (15 سانتیمتر) عرض دارد چسبانده می­شود. پارچه آسترگیری قبل از آنکه کشیده شود چند بار مرطوب شده و با سریشم پوست خرگوش و شیره آهار زده می­شود. سپس بر پارچه آسترگیری همچنین کرباس اصلی کولتا بوسیله قلم مو یا برس سخت زده می­شود و هر دو چهارچوب کاری با همدیگر میزان شده و در دمای حدود° 113 فارنهایت (°45سانتیگراد) اتوکشی می­شود.

در زمان­های اولیه آسترگیری نقاشی، نقاشی و پارچه آسترگیری به وسیله تخته­های مرمر یا سرب یا شن (گرم) ، بعدا با پرس پیچی یا اتوکشی تا زمانی که چسب خشک شود به همدیگر پرس می­شد، سپس نقاشی می­توانست کشیده شود.

شیوه آسترگیری با چسب آرد، چیزی که امروزه هنوز استفاده می­شود. اساساً تغییری نکرده است، امروزه مقادیر کم (یعنی 1 قاشق سوپخوری در هر پیمانه (510)) از چسب PVAC (مویلیت DM5) یا دیسپرسیون رزین اکریلیک (Lascaux 498) به منظور افزایش چسبندگی به چسب آرد اضافه می­شود. از کاردک دندانه­ای به عنوان اعمال کننده استفاده می­شود. و چسب زنی در پرس، میزمکش گرم، یا میز فشار تحتانی انجام می­گیرد.

3. میان لفاف گذاری Interlamination

جایی که کاغذ یا ورقه نازک بین دو پارچه آسترگیری و تکیه گاه اصلی برای تثبیت نقاشی چسبانده می‌شود، این شیوه میان لفاف گذاری نامیده می­شود. خصوصاً آن ارزش خود را با آسیب­های شدید تکیه­گاههای پارچه­ای ثابت می­کند. متأسفانه در این چنین نقاشی­هایی حتی با تثبیت، از شکل افتادگی های بعدی اغلب رخ خواهد داد.

تکنیک کارگاه

مطالعات Berger، Hedley ، Mecklenburg و دیگران نشان می­دهند که بسیاری از پارچه­های آسترگیری برای تثبیت بیشتر تکیه­گاههای پارچه­ای شدیداً آسیب دیده بر یک اساس پایدار به اندازه کافی کشسان هستند. تثبیت افزوده به آن می­گویند.

برای میان لفاف گذاری صفحه کاغذی به اندازه بریده شده و مرطوب می­شود، پارچه آسترگیری با چسب پوشیده شده روی میز فشار تحتانی خوابانیده می­شود، کاغذ آماده شده سپس به آن چسبانیده می‌شود به تمام مجموعه در میز فشار تحتانی تحت مکش ملایم اجازه خشک شدن داده می­شود.

فقط بعد از آن آسترگیری شایسته اجراست.

 

4. آسترگیری با مواد چسبنده آبی در میزهای مکش گرم و فشار تحتانی

اولین کسی که به فکر استفاده از چسب­های آبی در میز مکش گرم افتاد Merz بود. در میزمکش گرم نقاشی در مقابل پارچه آسترگیری بوسیله فشار منفی پرس می­شود و رطوبت از نقاشی با مکش رو به بیرون هوا خارج می­شود.

به دنبال استفاده از بست یا چسب، پارچه آستر روی « زیرساخت» آماده شده در میز مکش گرم خوابانده می­شود و نقاشی سپس به آن چسبانده می­شود. سپس « روساخت» و ورقه پوششی می­آید. مادامی که پمپ مکش شروع به کار می­کند، پیش از آنکه فشار منفی ایجاد شود، نقاشی مسطح و صاف می­شود و ساختار تثبیت می­شود. مدت زمان لازم بستگی به اندازه نقاشی، تعداد دریچه­ها در میز مکش گرم، قدرت پمپ مکش، نوع زیرساخت و روساخت مورد استفاده و هوابندی ورقه در اطراف حاشیه­ها دارد.

در این زمان نقاشی­های حساس به رطوبت می­توانند آنقدر دِفُرمه شوند (تورم، شکستگی) که دیگر مکش نمی­تواند نقاشی را بدون آسیب زدن به آن به حالت اولیه برگرداند.

میز فشار تحتانی low-pressure table

شاید امروزه مناسبترین وسیله که آسترگیری­ها را با چسب­های آبی اجرا کند، میز فشار تحتانی است.

مشکلاتی که می­توانند در نتیجه فشار و تأثیر نهایی مکش منفی رخ دهند در اینجا وجود ندارند. فشار مورد استفاده کمتر و توضیع یکنواخت، دقیق و ساده­تر است. هوا به بیرون مکیده می­شود نه از دریچه­ها بلکه از سوراخ­های کوچک بیشمار روی میز، چیزی که به وسیله آن فشار منفی بسیار سریع گسترش می‌یابد، نقاشی­هایی با وضعیت « بحرانی» در نخست می‌توانند با یک ورقه پلاستیک که سپس با افزایش فشار منفی به آرامی از وسط باز شده به تدریج برداشته شود پوشانده شوند.

 

5. آسترگیری با چسب استروژن

احتمالاً خاستگاه این فن آسترگیری آبی در روسیه باشد، چسب استروژن یکی از سریشم­های بسیار کشسان است که از کیسه­ هوایی ماهی استروژن ساخته شده است. فن آسترگیری با چسب استروژن در میان دیگر متخصصان بوسیله Yashkina توضیح داده شده است. آماده­سازی آن شبیه چیزی که در آسترگیری چسب آرد به کار می­رود است. لایه رنگ با مخلوط 3ـ4% چسب استروژن ، 3 ـ 4% عسل و 92 ـ94% آب پوشیده کا غذ تیشو به آن چسبانده می­شود.

در هنگام خشک شدن نقاشی از چهارچوبش جدا می­شود و به چهارچوب کار بوسیله نوارهای کاغذی چسبانده می-شود. پشت نقاشی با یک محلول سریشمی متشکل از 4% چسب استروژن 4% عسل و 92% آب که در حدود°86 فارنهایت گرم می­شود (°30سانتیگراد) پوشانده می­شود. دمای محلول نباید بیشتر از آن باشد، و گرنه سریشم به شکل بسیار عمیق نفوذ می­کند. اگر پارچه به گرفتن محلول سریشمی بی میل باشد عسل محتوی تا 6% افزایش پیدا می­کند.

وقتی خشک شد، پشت تابلو با یک سنگ سایا صاف شده و پوشش دوم محلول سریشمی که تا 68 ـ °‌77فارنهایت (20-°25سانتیگراد) سرد شده است به آن زده می­شود. تکه پارچه آستر به یک چهارچوب کار کشیده می­شود و 2 پوشش از سریشم را دریافت خواهد کرد.

برای خود آستر، یک مخلوط 9 ـ 13% چسب استروژن، 13 ـ 21 عسل و 65 ـ 78% آب (برای پارچه‌های ظریف­تر آب بیشتری به مخلوط اضافه می­شود) به هر دو سطح آن زده می­شود. وقتی که چسب به آرامی غلیظ­تر و سفت­تر زمان زدن آن شد (تست با انگشت) هر دو سطح در کنار هم گذاشته و ازوسط شروع کرده بوسیله یک بالشتک نرم فشار داده می­شود. بعد از 2 ـ3 ساعت در گردش هوا، نقاشی از هر دو سو برای 10 ـ 15 دقیقه (در دمای 158 فارنهایت ]70 درجه سانتیگراد[) اتوکشی می‌شود. بدنبال یک توقف نیم ساعته روند تکرار می­شود. تا زمانی که رطوبت تبخیر شد آسترگیری تمام می­شود.

 

2. آسترگیری با موم ـ رزین

در آسترگیری موم- رزین تکیه گاه پارچه­ای و پارچه آستر به وسیله مخلوط موم ـ رزین به هم چسبانده می­شود. بسته به دستورالعمل مورد استفاده افزودنی­های دیگر به ماده آسترگیری اضافه می­شود.

فن آسترگیری با موم رزین به وسیله Dewild ، North ، Schmidt-Degener و Laurie به تفصیل توضیح داده شده است. همه نوشته­ها در اواخر دهه 1920 م و اوایل دهه 1930 م هستند. تحقیقات جهت دار عملی برای بهترین مخلوط بعداً در آن دهه شروع شد و می­تواند در نشریه وابسته دنبال شود.

نسبت­های مخلوط

ماده خام پایه­ برای آسترگیری با موم رزین، موم زنبور بلیچ نشده، به یک رزین بالسام و غیره اضافه می‌شوند. مخلوط­های معمول 2 یا 3 قسمت موم با 1 یا 2 قسمت رزین با یا بدون دیگر افزودنی­ها بودند.

اگر چه متن نسبت­ها را ارایه می­دهد که ا ما گاه رزین (کلوفان) ماده خام غالب (صد قسمت) و نسبت موم (ده قسمت) یا مخلوط­های موم و رزین در قسمت­های مساوی اضافه می­گردید. درخصوص نسبت­های مورد استفاده یک روند قابل شناسایی وجود دارد. حال آنکه مخلوط­های قدیمی محتوی رزین و بالسام بالا را نشان می­دادند یا حتی این مواد چیره می­شدند، در نتیجه ارزیابی وخامت این شیوه رزین و بالسام بسیار کم اضافه می­شدند و در برخی از موارد فقط موم بلیچ نشده زنبور استفاده می­شد.

موم در یک دبل بویلر(بن ماری) ذوب می­شود. رزین به موم ذوب شده اضافه می­شود و دیگر افزودنی­ها درصورت نیاز به دنبال آن اضافه می­شوند.

شیوه

بسته به دستورالعمل موم­های اضافه شده شامل (اکثرا موم زنبور عسل) موم کارنائوبا، مالتی واکس و سرزین (موم معدنی سفید شده) حال آنکه رزین­های اضافه شده شامل کلوفان، دامار و AW2 و بالسام‌های اضافه شده شامل تربانین ونیزی، بالسام کانادا، بالسام درخت لامی و دیگر افزودنی­ها شامل تربانتین، روغن بزرک ، گلیسیرین و روغن کرچک بودند، و نتیجه افزایش افزودنی­هایی مانند کالک، چوب پنبه پودر شده ، الیاف کنف و یا خاک اره چوب­های سخت، به منظور تقویت نقاشی و محافظت ساختار پارچه در اثر فشار و بدنه آسترگیری از پشت تابلو بود.

آسترگیری­های موم ـ رزین بوسیله یک اتو، یک میز مکش گرم یا میز فشار تحتانی انجام می­گیرد. اتو قبلا هم گرم و هم در حالت سرد استفاده می­شد. با یک اتوی گرم شده مخلوط موم ـ رزین ذوب می­شد و 2 تکه پارچه به هم پرس می­شد؛ با یک اتوی سرد یا قطعه­ای سنگ صاف و صیقلی (سنگ لیتو) روند پرس کردن ادامه می­یافت.

کشش مشابه اتوزنی میز مکش گرم بود. چیزی که از نیمه دهه 1950 م به بعد با تناوب فزاینده برای آسترگیری­های موم ـ رزین به کار رفت ا ین کار را ساده کرد اما در عین حال دیگر مشکلات را افزایش داد.

 

میز مکش گرم

برای آسترگیری با میز مکش گرم پارچه آسترگیری و تکیه گاه پارچه­ای هر دو با مخلوط موم ـ رزین گرم پوشانده شدند. آسترگیری خودش در میز مکش گرم انجام می­گرفت. با استفاده از فشار منفی حاصل از یک پمپ مکش، پارچه آستر و تکیه گاه پارچه­ای به زیر ورقه­ای پلاستیکی به همدیگر پرس می‌شدند.

روشهای متعددی از آسترگیری نقاشی در میز مکش وجود دارد. اینجا نمونه­ای از ترتیب عملیات امکان پذیر است :

چنانچه در همه فنون آسترگیری پارچه آستر ابتدا شسته و بر روی چهارچوبی با قابلیت بزرگ شدن (چیزی که ما به آن چهارچوب کار می­گوییم) کشیده می­شود. تمام اختلالات پارچه (گره­ها و غیره) پاکسازی می­شود، یک ورق هاستوپان با یک پارچه پشمی روی میز مکش گرم مالش داده می­شود. برایند بار الکترواستاتیکی باعث می­شود که ورقه به بالای میز بدون چین و چروک بچسبد. پارچه آستر کشیده شده سپس روی میز مکش گرم / گرم شده (در نقطه ذوب مخلوط موم ـ رزین) خوابانده می‌شود و مخلوط که در دبل بویلر گرم شده است با قلم موزده و روی آن کار می­شود. مشابه این عمل نیز به پشت نقاشی اعمال می­شود.

گام بعدی زیر ساخت است متشکل از یک ورقه هاستوپان و زیر ساخت نرم که برای جلوگیری از چسبیدن و پرس لایه نقاشی است.

برای آسترگیری، نقاشی بر روی پارچه آستر آماده شده که لایه رنگ آن رو به بالا باشد خوابانده می‌شود. برای اطمینان از اینکه مکش به شکل مسطح و گسترش یافته و به شکل یکنواخت توضیع شده است، نوارهایی از پارچه (تسمه­ها) در اطراف نقاشی و به دریچه­های مکش متصل شده است. تمام آسترگیری با ورقه­ای از هاستوپان پوشیده می­شود و حاشیه­های اطراف بسته می­شوند. پمپ مکش استفاده می­شود تا مکش ملایمی را حاصل کند تا زمانی که فشار منفی مورد نظر به تدریج افزایش می‌یابد، آخرین چروکها به بیرون از ورقه پوششی هاستوپان مالیده می­شود.

فشار

تا زمانی که میز گرم به دمای ذوب ماده چسبنده رسید، فشار منفی بایستی آرام باشد تا اینکه از برجسته ماندن اختلالات ممکن در لایه موم رزین بر روی نقاشی جلوگیری شود. تنظیم مورد نیاز بوسیله خود پمپ مکش یا بوسیله نوار پارچه­ای که از دریچه در زیر هاستوپان به سمت هوای بیرون ادامه داده شده است. کشیدن هوا از بیرون مکش را در یک سطح پایین نگه می­دارد.

 

کنترل گرما

افزایش تدریجی گرما بوسیله خود ترموستات میز و حرارت سنج بالای میز کنترل می­شود. کاربر دمای میز را بوسیله دانه­های کوچک مخلوط موم ـ رزین مشابه که برای آسترگیری نقاشی استفاده شده است بازبینی می­کند. آنها روی ورقه هاستوپان که سطح نقاشی را پوشش داده است، توضیع شده­اند. هنگامی که ذوب شدند لایه موم ـ رزین بین پارچه آسترگیری و تکیه گاه اصلی دیگر نرم شده و آسترگیری تمام پایان یافته است. پس از آن گرما قطع شده ، بادزن­های سرد کننده روشن می­شوند و پس از خنک کردن کافی (دانه­های کنترل شروع به سفت شدن می­کنند) ورق هاستوپان برداشته می­شود. بعضی اوقات آسترگیری­های موم رزین در ترکیب با آسترگیری­های چسب آرد به کار می­روند؛ نقاشی ابتدا با چسب آرد و بعداً با مخلوط موم ـ رزین آسترگیری مجدد می­شود.

در 1975 م، Graf پیشنهاد آسترگیری بوسیله آب گرم را برای نقاشی­هایی با سایز بزرگ که نمی­توان یا نمی­شود آن را حمل کرد، داد. فشار منفی همانند روشی مانند میز مکش گرم به وسیله پمپ مکش و ورقه­ای از هاستوپان که اطراف حاشیه­ها بسته شده است بر روی صفحه بزرگی از تخته چند لا یا تخته پشتبند دار ایجاد می­شود. دریچه مکش به ورقه هاستوپان متصل می­شود همانند آنکه هوا بتواند رو به بالا مکیده شود. گرما بوسیله آب گرم در یک جعبه محکم، نرم، ضد آب PVC که محیط چهل اینچ را می­پوشاند (متر 1 × 1 متر) با کناره­هایی با 12 ـ 16 اینچ (40 ـ 30 سانتیمتر)  ارتفاع. این جعبه با آب گرم به عمق 4ـ 6 اینچ (10 ـ 15) پر می­شود. چسب­زنی از وسط نقاشی شروع می­شود. سطح نقاشی به وضوح از آن طرف آب و بدنه PVC قابل مشاهده است. یک غلطک در صورت لزوم برای اعمال فشار بر روی سطح نقاشی در خلال آب می­تواند محوطه چسب زده شد محفظه به دقت روی آن گذاشته می­شود و این روند بر روی بخش بعدی تکرار می­شود.

 

 

 

 

 

آسترگیری بخش اول

آستر‌گیری

در آسترگیری قطعه ای از پارچه پشتیبان (در موارد منحصر، تعدادی از آن) به پشت تکیه گاه پارچه ای چسبانده می شود. نقاشی ها به علت آسترگیری می شدندکه تکیه گاه پارچه ای دیگر قادر به نگهداشتن لایه رنگ را نداشتند، نیاز به تعویض چهارچوب تابلو[کلاف] بود، نقاشی شل و وارفته شده بود، گسستگی پیشرفته ناشی از تنش های لایه رنگ(کاسه ای شدن لایه رنگ[کاپینگ]،محدوده های رنگی تحت تنش زیاد) وجود داشت، سطح لایه رنگ به شکل واضح نارسا بود، تکیه‌گاه به شکل موضعی از بین رفته بود، حاشیه های کشش(حاشیه های چرخش کرباس) از بین می رفت، یا به علت اینکه کسی می‌خواست اقدام پیشگیرانه ای برای محافظت در برابر آسیب انجام دهد. فن آسترگیری تا قرن هفدهم میلادی قابل ردیابی است.

ما نمی‌دانیم چه زمانی و کجا برای اولین بار به این فن پرداخته شد. فرانسه و ایتالیا هر دو ادعای اختراع فن را دارند. اما قدیمی ترین شواهد شناخته شده تاکنون از آمستردام به صورت یک نوشته که بوسیله مرمتگری فاش شده که در سال1660 یک نقاشی قدیمی را به تکه ای کرباس نو چسباند. در ونیز شیوه"کولتّا"، چیزی که شامل آسترگیری با خمیر بود ، از حدود 1670 م مورد استفاده بود. منابع از قرن 18 م خمیر آرد چاودار[ گندم سیاه] یا آرد گندم و سریشم بعنوان چسب های آسترگیری برای آسترگیری خمیری  با رزین ها، بالسام، شیره قند، عسل و روغن های خشکانه بعنوان چسب استفاده می‌شدند.

شیوه های آسترگیری کارشده در پاریس مقارن با پایان قرن 18 بوسیله باپتیست پیر لی‌بران، مبتکر و مؤسس حوزه مرمت موزه هنر  مرکزی آن زمان (لوور فعلی) اشاعه یافت. در 1794م بوسیله دولت فرانسه از او خواسته شد تا مراتب سنجش قیمت مرمت سنتی به جهت کاهش نوسان قیمت  شیوه های مختلف آستر گیری تکیه‌گاه های پارچه‌ای را قاعده بندی کند. لی‌بران قیمت های مرمتی را به سه رده تقسیم بندی کرد:

1-    آسترگیری خمیری[چسب آرد]

2-    آسترگیری یا مروفلیج با سفید سرب

3-    ترانسفر [تعویض تکیه گاه]

قیمت کار های خاص نیز تعیین شد.آسترگیری خمیری هر فوت مربع نقاشی آستر گیری شده یک فرانک قیمت داشت، آسترگیری با سفید سرب 5/3 فرانک و ترانسفر 10 فرانک بود. بسته به آوازه مرمتگر و اهمیت نقاشی، برای ترانسفر می توانست قیمت بالاتری تخمین زده شود.

 

مرمت نقاشی: آسیب شناسی تکیه گاه های پارچه ای

آسیب شناسی تکیه گاه پارچه ای نقاشی ها

تمام بافته هایی که عموما بر روی چهارچوب ها به عنوان تکیه گاه لایه های نقاشی به کار می روند چه از جنس کتان، کنف، ابریشم، پنبه ویا حتی الیاف سنتزی در طی گذشت زمان و شرایط محیط پیرامون زوال یافته و در نهایت با وارد شدن نیرو های مکانیکی گسستگی و پارگی در آن ها رخ می دهد. تمام مواد آلی قدیمی که تکیه گاه های پارچه ای نقاشی ها را نیز شامل می شوند با گذشت زمان ثبات و نرمی (خاصیت ارتجاعی) خود را از دست می دهند. گاه این آسیب در تابلو به شدّتی مطرح می شود که تکیه گاه توانایی نگهداری از لایه های نقاشی را روی خود ندارد.  بر همین اساس در گذشته کرباس نقاشی هایی را که پارگی های شدید داشتند، از چهارچوب جدا می ساخته و بر روی  تکیه گاه های سخت تر مانند پنل های چوبی می چسباندند. امروزه برای درمان آن از تکنیک های  نوارگیری ، آسترگیری و یا مرفلیج[1] (در شرایط خاص) استفاده می کنند. از سال 1970 میلادی تلاشهای پی گیر و گسترده ای پیرامون علل آسیبها و نحوه درمان تکیه گاههای پارچه ای در کشورهای غربی صورت گرفته است؛ که می توان موارد زیر را نام برد:

Urbani,  Rees-Jones  sr.,  Tassinari,  Boisonnas,  Wolters, and, not least, Percival-Prescott – initiator and organizer of the 1974 Conference on lining  Techniques in Greenwich, London (UK) – Berger,  Hedley,  Mecklenburg,  Mehra,  Schaible, and Schiessl  [2]

 این تحقیقات و نیز خصوصا کنفرانس تکنیکهای آسترگیری دانش وسیعی پیرامون ساختار تکیه گاههای پارچه ای قدیمی در نقاشی فراهم نموده و خط مشی اساسی در حفظ آن به دست می دهد . این نخستین بار بود که گوناگونی شیوه های آسترگیری به شکل جدی مطرح و مقایسه شد .

بیشتر نمونه های آسیب های وارده به تکیه گاههای پارچه ای از خواص منفی سلولز، بی دقتی در نگهداری و خرابکاری Vandalism)) ناشی می شود.

سلولز خود دارای خواص ذاتی است که به زوال آن کمک می کند:

·    در طول زمان سلولز اکسیژن موجود در اتمسفر را جذب کرده و اکسیده می شود(چیزی که در اصطلاح به آن سوختگی می گویند).

·        سلولز امواج الکترو مغناطیس را جذب کرده و در آن واکنش های فتو شیمیایی رخ داده و تجزیه می شود.

·        در مقابل اسیدها و آلودگی های جوی به سرعت فرسوده می شود.

·        پتانسیل مناسبی برای تغذیه ، رشد ویا تکثیر عوامل بیولوژیک است.

·        در مقابل مواد و عوامل وابسته به مرمت اثر پذیر است که ممکن است قابل بازگشت نباشد.

·        الیاف سلولزی هیگروسکوپیک هستند و در اولین تماس با رطوبت پدیده آب رفتگی در آنها رخ می دهد.

اکسیداسیون(سوختن) : اگر کرباس در تماس با اکسیژن اتمسفر باشد اکسیده می شود . روند اکسیداسیون توقف پذیر نیست اما می توان سرعت آن را کاهش داد.همانند لایه رنگ، کرباس اکسیده شده مقداری از خواص کشسانی خود را از دست داده و شکننده می شود. تماس کرباس با روغنهای خشکانه که خود برای سخت شدنشان اکسیژن هوا را جذب می کنند باعث افزایش سرعت اکسیداسیون می شود.

تمام الیاف طبیعی و برخی از الیاف سنتزی در برابر امواج الکترومغناطیس مرئی و غیر مرئی خصوصاً اشعه ماورای بنفش آسیب می بینند. چراکه این امواج دارای انرژی هستند و آن را به الیاف منتقل می کنند. رطوبت بالا و نیز برخی رنگدانه های تشکیل دهنده لایه رنگ و بستر به عنوان کاتالیزور به روند زوال کرباس کمک می کنند . از آنجا که لایه تدارکاتی تابلو حضرت مریم وکودک بست مخلوط با ترکیبات اکسید آهن تشخیص داده شد، خشکی کرباس آن نیز بی دلیل نیست.

فلزات در جایی که با الیاف سلولزی تماس داشته باشند به عنوان کاتالیزور به روند زوال سلولز کمک می کنند. این اثر را به وضوح در کناره های تابلو ها در جایی که کرباس با میخهای آهنی به کلاف متصل گردیده است می توان دید. در محلهای تماس تغییر رنگ سیاه -  قهوه ای مشاهده می گردد که این مواضع بسیار ترد و شکننده می باشند.

پیشرفت صنایع سنگین و آلودگی های جوی : اسید های غیر آلی مانند اسید سولفوریک و اسید سولفورو حاصل از این صنایع در اتمسفر منتشرشده و اثر زایل کننده ای بر مواد سلولزی دارند. در موزه ها بسته به محل و تجهیزات تهویه در محلهایی که نقاشی ها به نمایش در آمده و یا انبار شده اند این مواد به شکل اکسید سولفور و غبار، کم و زیاد وجود خواهند داشت. اسید سولفوریکی که از اکسید سولفور حاصل می شودالیاف سلولزی را ویران خواهد نمود.

غبار موجود در هوا نیز در سطح نقاشی، بین چارچوب و کرباس ((dust pocket و بیشتر در لبه های افقی نشست کرده و پروسه زوال را تشدید و فرایند زمانی آسیب را فشرده می کند. این مواد شامل دوده ، گرد و خاک ومواد اضافه در داخل چارچوب اکثر تابلو های قدیمی وجود دارند.

میکروارگانیزم ها:

کپک ها و باکتری ها سلولز را تجزیه می کنند. برای فعالیت آنها رطوبت نسبی بالا یا نشست رطوبت نیاز است. امروزه اگر چه در مجموعه های خصوصی و عمومی این مشکل به ندرت رخ می دهد ؛ اما در موزه های فاقد دستگاه های کنترل محیطی ، کلیساها ، قلعه ها ویا خانه های بیرون شهر این یک مشکل عمومی است. اثر تخریبی میکرو ارگانیزم ها بر تکیه گاههای پارچه ای همانند نشانه های ظاهری اکسیداسیون است که الیاف مقاومت وخاصیت ارتجاعی خود را از دست داده و ترد و شکننده سر انجام متلاشی و تجزیه می شوند.

اثر مواد مرمتی و ضعف های تکنیکی :

در گذشته برای حفظ خاصیت ارتجاعی کرباس ها هر از چند گاهی آن را با یک روغن خشکانه آغشته می ساختندکه نتیجه آن را امروزه به صورت کرباس های ترد و شکننده و برخی متلاشی مشاهده می کنیم .این عمل تنها سرعت ویرانی و زوال تابلوها را در پی داشته است . وجود عوامل اسیدی در مواد آسترگیری مانند کلوفن و شیره و رزین های مدرن سنتزی دارای پایه پلی وینیل استات که اسید استیک آزاد می کنند[1] نیز از عوامل تخریب هستند.انبار و جابه جایی آثار توسط افراد بی تخصص نیز یکی از عوامل آسیب های لایه تکیه گاه است.

 خواص نم گیری hygroscopic properties) ):

الیاف طبیعی دارای خواص نم گیری برجسته و شاخصی هستند.الیاف سلولزی رطوبت محیط را جذب نموده ، متورم و ضخیم اما کوتاه می شوند با افزایش رطوبت نسبی محیط ضخامت الیاف بیشتر می شود. یک تکه کرباس که از الیاف کم و بیش متراکم و یا غیر متراکم بافته شده است در صورتی که قبلا آب به آن نرسیده باشد الیاف آن متورم و جمع شده آب می رود.

اگر تکه ای کرباس نو مرطوب شود نتیجه یک واکنش شدید است؛ بسیار سریع تر و بسیار واضح تر از هر واکنش دیگری که رطوبت نسبی عامل آن باشد. «کرنیلیوس دوپونت» در 1967 میلادی نشان داد که اثر افت و خیز رطوبت نسبی بر کرباس نو بسیار متفاوت از کرباس قدیمی است.با توجه به مطالعات او وقتی رطوبت بالای 20% شود تا هنگامی که به 95% برسد ، کرباس نو 5/6 % کوتاه شده در حالی که کرباس کهنه بین 5 تا 5/1 % منبسط می شود.

یک نقاشی روی کرباس یعنی کرباسی که لایه های رنگ و بستر بوسیله یک عامل بست بر روی آن متصل گردیده است در اثر رطوبت نسبی بالا الیاف آن متورم شده و جمع (کوتاه) می شوند ؛ ولی در عوض مواد سریشمی لایه بستر که اطراف الیاف را گرفته است متورم و منبسط می شود. تنش مکانیکی حاصل باعث گسستگی هایی در لایه رنگ و ورنی می شود.به علاوه حرکت های تورم باعث می شود که کرباس تابلو شل شده و در چهارچوب حالت ول شده به خود می گیرد . این عامل به جنس و چگالی الیاف، نوع بافت و نوسانات رطوبتی حاصل از گوناگونی شرایط محیطی بستگی دارد.

میزان نرمال کشش کرباس بر روی کلاف 10 تا 20 کیلوگرم بر متر می باشد در این اندازه کشش نه آنقدر کرباس شل است که لایه ها آسیب ببینند نه آنقدرتحت فشار است که در کرباس گسستگی رخ دهد. به این محدوده کشش محدوده کشسانی( elastic zone ) و به حداکثر کشش در این حوزه MST (maximum sustainable tension  ) می گویند. در تابلو مرمتی رساله نیز شل شدن تکیه گاه پارچه ای و شبکه ترکها نیز به وضوح قابل تشخیص می باشد. پس آسیب های این نیروها نه تنها منحصر به الیاف بلکه منحصر به ملحقات دیگر مانند بستر و لایه رنگ نیز می شود.

اگر به نقاشی آب برسد مواد بست لایه تدارکاتی مانند سریش یا سریشم متورم شده حالت ژله ای به خود می گیرد ولی الیاف تکیه گاه منقبض می شود. نیروی حاصل، از نیروی انبساط بست قویتر است و ضدآن عمل می کند و این نیرو ها گسستگی هایی را در ساختار لایه های نقاشی ایجاد می کنند.

رطوبت بالا خاصیت انعطاف ، کشسانی و انتشار دمایی تابلو را افزایش ولی استحکام و مقاومت در مقابل عوامل شیمیایی را کاهش می دهد.

وجود تفاوت شرایط رطوبت نسبی بین پشت و روی تابلو باعث می شود که در روز های خشک رطوبتی که  در پشت تابلو ذخیره شده است به سطح آن مهاجرت کند که این حرکت از خلال لایه های نقاشی وبین ریز ترکها صورت می گیرد.این عامل جدی ترکها ، ریز ترکها، تقعر لایه رنگ ، جدایش لایه ها و بد شکل شدن می شود.

آسیب های ناشی از حمل و نقل و انبار نامناسب بر تکیه گاههای پارچه ای :

 این آسیب ها بیشتر شامل آسیبهای مکانیکی مانند پارگیهای تکیه گاه و کنده شدن لایه ها است.

 

 

تمپرا

تمپرای تخم مرغی تمهیدی برای باز سازی رنگی در گذشته

امروزه این تکنیک از باز سازی رنگی با گسترش و تولید رنگ ها و رزین های برگشت پذیر با کار بری ساده منسوخ شده است .

باز سازی رنگی با تمپرای تخم مرغی یکی از قدیمی ترین تکنیک های باز سازی رنگی است که طبق منابع مکتوب از قرن نوزدهم میلادی به شکل متناوب برای باز سازی رنگی قسمتهای آسیب دیده نقاشی ها توسط مرمتگران به کار برده شده است. بر طبق اظهارات مرمتگرانی مانند K.Nicolaus شیوه باز سازی رنگی با تمپرای تخم مرغی امکان رسیدن به نتایج عالی در باز سازی رنگی عمومی را در آن زمان فراهم نمود. اما در صورتی که تهیه تمپرا نسبت ها رعایت نمی شدند پس از گذشت دوره کوتاهی از زمان ترک خورده سپس از بتونه جدا می شدند. شاید این مهمترین دلیلی بود که بسیاری از مرمت گران بیکباره این تکنیک را رها کردند.

در ایران نقاشی تمپرا که بست رنگ آن را زرده تخم مرغ تشکیل می داد خصوصاً در دوره صفوی بسیار رواج داشت.نمونه های نفیس آن را می توان بر تصاویر دیواری عالیقاپو و چهلستون اصفهان ملاحظه نمود.

در قرون وسطی ، هنرمندان ایتالیایی هم از زرده تخم مرغ بعنوان بست رنگ نقاشی ها استفاره کردند. و برای پرداز سطحی مخلوط آن با سفیده تخم مرغ را به کار بردند. چرا که سفیده تخم مرغ رنگ را براق می کرد ولی رنگ های ضخیم آن پس از خشک شدن بلافاصله ترک می خوردند. بعد از مدتی برای بهبود کیفیت و ساختار این رنگ مقداری روغن خشکانه یا موم به ترکیب رنگ اضافه نمودند و مخلوط حاصل را تمپرای تخم مرغی نام نهادند. این ماده مناسب ترین ماده ای بود که در اختیار استاد کاران قرار گرفت. و این به خاطر سهولت استفاده و ویژگی ظاهری آن بود که پس از خشک شدن ظاهر رنگ های کهنه را به خود می گرفت. ضمن اینکه اضافه کردن موم زنبور به ترکیب آن رنگ این امکان را به مرمتگر می داد که در کوتاه مدت بتواند با استفاده از کاردک رنگ تعمیری را با کمترین آسیب و به سهولت از سطح کار بزداید(برگشت پذیری بهتر در برابر رنگ روغن که تا قبل از آن معمول بود).

اما امروزه بنا به دلایلی که در ابتدا ذکر شد این ماده در باز سازی رنگی کاربرد ندارد. تمپرا دارای مشکلات زیر نیز هست:

• تفاوت رنگی تمپرا در زمان ساخت روی پالت با وقتی که خشک شود بسیار است .
• تمپرا به محضی که خشک شود کدر و مات می شود.
• رنگ تمپرای ورنی نخورده با افت و خیز رطوبت نسبی اتمسفر مقدار ناچیزی تغییر می کند.
• با زدن ورنی رنگ تمپرا به شدت قوی می شود.

پس به کار بردن تمپرا برای باز سازی رنگی جدای از اینکه مشکلات برگشت پذیری و تغییر رنگ را دارد بسیار مشکل است چراکه مرمتگر می بایست تمامی فاکتور های ذکر شده را در ذهن خود می پروراند تا در نهایت به رنگی مشابه رنگ اصلی می رسید.

ترکیب تمپرای تخم مرغی

دستور العمل های بسیار زیادی برای تهیه تمپرای تخم مرغی وجود دارد. (H.Ruhemann,The cleaning of paintings. London 1958, p.246) 

در گذشته هر استاد کاری فرمولاسیون مخصوص به خود را داشت و گاهی هم طرز ساختن آن را از دیگران پنهان می داشت.

در زیر نحوه ساخت گونه ای از تمپرای تخم مرغی به شکل مرحله به مرحله آمده است. (تذکر: با توجه به مشکلات تمپرا از آن برای باز سازی رنگی در نقاشی های قدیمی و با ارزش استفاده نکنید)

1-     برای ساخت این نوع رنگ تمپرا یک تخم مرغ را بشکنید و زرده و سفیده آن را از هم جدا کنید.

2-     یک قسمت موم بلیچ شده زنبور را در 3 قسمت حجمی وایت اسپریت حل کنید تا یک چسب مومی حاصل آید.

3-     با استفاده از یک کاردک زرده تخم مرغ را با مخلوط چسب مومی خوب به هم بزنید.

4-     مخلوط حاصل را با سفیده تخم مرغ در یک شیشه بریزید .در آن را محکم ببندید و شیشه را خوب تکان دهید.

5-     مخلوط را با مقداری آب مقطر رقیق کنید و به آن چند قطره سرکه یا اسید فنیک محلول بعنوان ماده نگهدارنده اضافه کنید و باز شیشه را تکان دهید.

6-     در هنگام استفاده مقداری از ترکیب را با میزان لازم پودر رنگدانه بر روی پالت خوب مخلوط کنید و به کار ببرید.

بسته به درجه حرارت استودیو لازم است پس از اجرای هر لایه رنگ اندکی صبر کرد تا رنگها خشک شوند و بعد لایه های بعدی اعمال شوند. برای کوتاه تر کردن زمان لازم برای خشک شدن می توان از سشوار استفاده کرد. پس از اجرای رنگ و خشک شدن کامل آن می توان برای ایجاد یکنواختی، سطوح رنگ شده را با پارچه ابریشمی مقداری پرداخت کرد. ورنی مناسب برای تمپرا ورنی های رزینی یا روغن- رزینی است.

 

 

مقالات (1)

مقالات پیرامون دانش حفاظت و مرمت

در به در دنبال مقاله ای چیزی واسه تحقیق و تحویل به استاد می گردی؟  یا که اصلاً میخوای سوادت بالا تر بره و واسه خودت یه پا مرمتگر بشی؟

به هر صورت یک سری عنوان مقاله در پایین میبینی برای دانلودشون فقط کافیه روی هرکدوم از اونا که دوست داری کلیک کنی یا راحت تر اینه که روی هر عنوان مقاله راست کلیک کنی وSave target as...   روانتخاب کنی.

همه این مقاله ها با فورمت پی.دی.اف هستن و برای اجراشون نیاز به برنامه Adobe Reader داری

 اما خودت هم باید زحمت ترجمه شونو بکشی!  

 

رزین های اپوکسی در مرمت سنگ

کهنگی شتاب یافته

ضمیمه رنگی الکوکسی سیلان ها

ذرات هوابرد در موزه ها

تخمین ارزشهای میراث فرهنگی

"قبل از اینکه رنگ به دیوار تماس یابد"

زوال بیولوژیکی سنگ در محیط های گرمسیری

ایجاد پل ارتباطی میان استفاده کنندگان اطلاعات و تهیه کنندگان اطلاعات (مدیریت مستند نگاری و اطلاعات)

ساختن برنامه اضطراری : راهنمایی برای موزه ها و موسسه های فرهنگی

نیترات سلولز در حفاظت

پارک تاریخی ملی فرهنگ چاکو

کنترل سیستم آب و هوایی در کالج هالیبورن، ناحیه تاریخی جزیره جیکل ، گرجستان

روشهای واکنش به سرقت مجموعه ها

ارزیابی حفاظتی : طرح پیشنهادی برای ارزیابی نیاز های مدیریتی موزه ها

حفاظت محلهای باستانی در مسیر جاده ابریشم :شرح مذاکرات کنفرانس بین المللی حفاظت سایت های غار[ لینک به وب سایت در 8 قسمت قابلیت دانلود با کلیک کردن بر روی پیوند های PDF ]

حفاظت نقاشی های دیواری: شرح اقدامات یک همایش متشکل از موئسسه هنر کورتالد و موئسسه حفاظتی گتی

تهویه و دمای کنترل شده برای نگهداری مجموعه ها در ساختمانهای تاریخی در فضاهای گرم و مرطوب

حفاظت اقتصادی و میراثی : جلسه متشکل از موئسسه حفاظتی گتی دسامبر 1998 م

ارزیابی اتر های سلولز برای حفاظت

امکان استفاده اتمسفر تعدیل شده برای کنترل حشره های آفت در موزه ها

فاز اول معاینه دیوارهای خشتی قلعه سلدین ، آخرین گزارش

آینده آسیای دیرین : محافظت میراث معماری آسیا

حفاظت GCI ، فهرست کتب مدیریت سایت های باستان شناسی

فهرست کتب GCI پیرامون ملات ها و اندود های آهکی طبقه بندی شده با دسته عمومی

Alien text

آموزش گام به گام خلق Alien text  در فتو شاپ:

 

1 به گزینه منو رفته یک فایل جدید با مشخصات زیر New   می کنیم

Preset sizes = 640 x 200 Pixels

Resolution = 72 pixels/inch

Content = White

 

2 رنگ پیش زمینه را سیاه انتخاب می کنیم و درون فایل را با استفاده از ابزار سطل رنگ یا زدن توئمان کلید های alt + back space  با رنگ سیاه پر می کنیم و لوگوی خودمان را درون آن با ابزار متن و با یک رنگ اشباع  مانند سبز در وسط می نویسیم .

 

 

3 در حالی که روی لایه متن هستیم،  در پنجره لایه ها بر روی لایه متن کلیک راست میکنیم و آن را rasterize layer می کنیم تا لایه متن قادر به پذیرش فیلتر ها شود و دیگر ماهیت نوشته نداشته باشد. بعد در حالی که کلید  Ctrlرا فشار داده ایم، در همان پنجره لایه ها بر روی لایه متن یک بار چپ کلیک می کنیم تا یک محوطه انتخاب به شکل متن ایجاد شود.

 

4 به منوی Select  رفته ، سپس به Feather و در آنجا تراز 2 یا 3 می دهیم.

Select > Feather > Feather radius 2-3 Pixels

 

 

5 به منوی Filter و Blur و Radial blur می رویم و تنظیمات زیر را انجام می دهیم:

Filter > Blur > Radial blur > 100-Zoom-Best و بعد یک بار کلید های Ctrl+F را زده تا فیلتر دوباره اعمال شود یا مراحل ذکر شده همین بخش را تکرار می کنیم.

 

 

 

6 کلید های Shift+Ctrl+I را زده یا به منوی Select و به Inverse می رویم تا محوطه انتخاب برعکس شود.

 

7 حال کلیدهای Ctrl+F را میزنیم یا فیلتر بخش 5را یکبار دیگر تکرار می کنیم.

 

پس از زدن کلید های Ctrl+Dتصویر حاصل بایستی زیبا تر از  تصویر زیر باشد!

مطلبی برای شروع

به نام پروردگار بخشنده و مهربان

و با آرزوی سربلندی همه جوانان این مرز و بوم اهورایی

این وبلاگ با هدف بالا بردن سطح آگاهی عمومی و همچنین ارایه برخی مقالات جهت کمک به دانشجویان رشته مرمت آثار تاریخی تشکیل یافته است . اصلا اجازه بدهید خودمونی تر صحبت کنم میدونم از خودتون می پرسید مرمت و طراحی چه ربطی به هم دارن و از این تیپ حرف ها؟ راستش خودمم هرچی فکر می کنم رابطه زیادی بینشون نمیبینم !!!! حال پیدا کنید پرتغال فروش را !!

از اونجایی که توی جهان امروز و گسترش روز افزون ارتباطات هر کسی میتونه عقاید و حرفای خودشو داشته باشه به شرطی که به حریم دیگران تجاوز نکنه منم توی این وبلاگ دوست دارم تجربیات و تخصص خودمو(البته اگه بشه اسمشو تخصص گذاشت) در اختیار علاقه مندان قرار بدم . با گذاشتن نظرات و کامنتهایتان منو تو بهتر شدن کیفیت این وبلاگ کمک کنید . ممنونم

مطالب خودمو با جمله ای از مکس فردلاندر در راجع به مرمت آغاز می کنم :

 

"A restorer carries out the most thankless of tasks. At best, his work is totally invisible. If he achieves good results he joins the doubtful company of forgers, and if he fails he joins the despised ranks of art-desecrators.

His expertise is invaluable; his deficiencies are all too obvious.

A restorer's work can be judged even less reliably than an artwork – a distinction which says a lot."

Max Friedländer

 

"یک مرمتگر بیهوده ترین کار را انجام می دهد. در بهترین حالت، کار او کاملا مخفی و نا پیداست. اگر او به بهترین دستاورد برسد، او به زمره جاعلان مشکوک گرویده است و اگر او [در امر مرمت اثر] شکست بخورد به جماعت منفور ملوث کنندگان آثار هنری میپیوندد. مهارت او بی بها و عیب هایش بسیار آشکار است. عملکرد مرمتگر در قضاوت و مقایسه با یک کار هنری، همواره اعتبار کمتری دارد- تمایزی که بسیار سخن می گوید."                                              مکس فرد لاندر

 

می دانم با آوردن این سخن کلیه دست اندر کاران این شاخه علمی-هنری از این حقیر رنجیده، آتش خشمشان زبانه کشیده چه بسا خون بنده حقیر را مباح دانسته در صدد انتقام برایند. از قدیم گفتن جنگ اول به از صلح آخر اصلا جنگ واسه چی بیخیال بابا.از آنجایی که نمی خواهم این بنده حقیر بعنوان مرتد در این حوزه شناخته شوم و اینکه مجالی برای ادامه زندگی بیابم این سخن را تصحیح می کنم – چرا عاقل کند کاری که باز آرد پشیمانی!؟

مرمت بایستی انجام شود چراکه:

 

1-از آنجایی که مرمتگران نیز مانند بقیه انسانهای روی این کره خاکی مخارج زندگی دارند لازم است که این شاخه علمی هنری وجود داشته باشد که بتوانند آب باریکه ای داشته باشند تکه نانی برای سیر کردن خود و خانواده داشته باشند. فقدان مرمت = فقر مرمتگر= ایجاد شغل های کاذب= افزایش بزهکاری اجتماعی= فروپاشی کانون گرم خانواده مرمتگر و طلاق= نهایتا انقراض کلیه مرمتگران از این کره خاکی

 

2-از طرف دیگر ممنوعیت مرمت ورشکستگی کارخانه های پارالوئید سازی، پریمال سازی و بیستوری سازی را در پی دارد.

 

3- ممنوعیت مرمت با از بین رفتن ماحصل کاوشهای باستان شناسی رابطه کاملا مستقیم دارد.بنابر این دوستان باستان شناس که با مرمتگران رابطه تنگاتنگی دارند با اشیایی پودر شده یا دود شده روبرو میشوند و در پی آن بسیاری از تمدن های باستانی همچنان در زاویه گمنامی خواهند لغزید.

 

4 - مهمتر از همه موجودیت دانشکده مرمت دانشگاه هنر اصفهان وابسته به همین رشته مرمت است چراکه تعطیلی ساختمان داوید تعطیلی سلف آن را نیز در پی دارد و دانشجویان کارشناسی و هم از نوع ارشد آن دچار سوء تغذیه می شوند.

 

و هزار جور دلیل دیگه که همگی به اتفاق وجود مرمت را لازم میدانند.

البته طبق تحقیقات بعمل آمده از سوی اینجانب به نظر می رسد که عوامل و بر و بچه های جان راسکین انگلیسی در پیدایش این تفکرات در مکس فردلاندر نقش بسزایی داشته باشند چراکه خود من یک شب به عینه در خواب دیدم که مکس فرد لاندر به پیش بنده حقیر آمد و به این نکته اشاره کرد که به ازای پول ناچیزی که از جان راسکین انگلیسی اخذ نموده سخن مذکور را به میان آورده است و هم اکنون از این کار خود نادم و پشیمان است. من هم این نکته را به ایشان خاطر نشان ساختم که اگر این آقای جان راسکین انگلیسی راه و روش درستی را در زندگی گزیده بود و همواره بر ضد مرمتگران زمان خویش سخن نمیراند و آنان را قصابان تاریخ لقب نمیداد پس از گذراندن پاسی از زندگی خودکشی نمی نمود. در آخر نیز پشنهادی به ایشان عرض نموده و خواستم حال که تا اینجا به خواب من عزیمت نموده اند مسلمان شده باز گردند.

 

نظر یادت نره